Ci sono figure che attraversano la storia di una città lasciando un'impronta così profonda da renderla riconoscibile ancora secoli dopo. Carlo Porta è una di queste. Poeta, impiegato statale, uomo di mondo e osservatore spietato della società milanese del suo tempo, Porta riuscì a fare qualcosa che pochi scrittori riescono a compiere: restituire la voce autentica di un popolo, con i suoi vizi, le sue speranze, la sua capacità di sopravvivere attraverso l'ironia.

Nato a Milano nel 1775 e morto nella stessa città nel 1821, Porta visse in un'epoca di rivolgimenti straordinari. Attraversò la Milano napoleonica, vide il tramonto dell'Ancien Régime e l'arrivo della Restaurazione austriaca. Di tutto questo lasciò testimonianza non nei trattati o nei pamphlet politici, ma nei versi in dialetto milanese, una lingua che nelle sue mani diventò strumento letterario di prima grandezza.

Eppure il suo nome, fuori dalla cerchia degli appassionati di letteratura dialettale, è oggi quasi dimenticato. Le storie e aneddoti sulla città di Milano che Porta ha saputo cristallizzare nei suoi componimenti meritano invece di essere conosciuti ben oltre i confini accademici.

Una vita tra uffici e versi

La biografia di Porta non ha nulla di romantico nel senso convenzionale del termine. Non fu un poeta bohémien, non visse da ribelle né morì in miseria. Per buona parte della sua vita lavorò come impiegato nell'amministrazione pubblica — dapprima sotto il governo napoleonico, poi sotto quello austriaco — occupandosi di questioni catastali e fiscali. Un lavoro certamente lontano dalle stelle della poesia, ma che gli garantì una conoscenza capillare della società milanese: i piccoli proprietari, i bottegai, i funzionari corrotti, i nobili decaduti, i preti di quartiere.

Fu questa doppia vita — il funzionario preciso e il poeta satirico — a renderlo uno sguardo privilegiato sulla città. Porta non osservava Milano dall'alto, come poteva fare un aristocratico o un letterato di professione. La osservava dal basso e dall'interno, condividendo con i suoi personaggi gli stessi marciapiedi e gli stessi caffè.

Il dialetto milanese che usava non era una scelta di ripiego. Era una dichiarazione d'intenti. In un'epoca in cui il toscano letterario era la lingua della cultura ufficiale, scrivere in milanese significava affermare che anche la vita del popolino, con le sue contraddizioni e la sua volgarità, aveva dignità letteraria.

I personaggi che hanno fatto la storia della Milano popolare

La galleria di figure che Porta ha immortalato nei suoi sonetti e nelle sue poemetti è straordinariamente viva. Ninetta del Verzee, la giovane venduta e umiliata da una società ipocrita; Giovannin Bongee, il popolano ingenuo che si aggira per una città che cambia troppo in fretta; Marchionn di gamb avert, il servo furbo e cinico che sopravvive usando le stesse armi dei padroni. Sono maschere, ma maschere riconoscibilissime perché costruite su osservazioni reali.

Porta aveva una capacità rara: quella di usare il comico per dire cose serissime. I suoi attacchi alla nobiltà parassitaria, al clero bigotto e affarista, alla borghesia arrivista non si presentano mai come filippiche morali. Si presentano come racconti, come scene di strada, come conversazioni ascoltate per caso. La satira entra quasi di nascosto, e quando il lettore ride si accorge di aver anche capito qualcosa.

Un esempio emblematico è La Ninetta del Verzee, un componimento che racconta la storia di una ragazza povera che finisce sfruttata da uomini di rango superiore, con quella combinazione di pietà e ironia che è la cifra stilistica di Porta. Niente sentimentalismo, niente moralismo esplicito: solo la narrazione cruda di come funzionano le cose quando si è poveri e si è donne.

Milano come palcoscenico

Le storie e aneddoti sulla città di Milano che affiorano dai versi di Porta non sono generici. Sono geograficamente e socialmente precisi. Si riconoscono i quartieri, i tipi umani, le gerarchie sociali. La Milano che emerge è quella di inizio Ottocento, con la sua stratificazione rigida, i suoi riti collettivi, i suoi spazi pubblici dove classi diverse si incontravano senza mai davvero mescolarsi.

Il Verzee — il mercato del verde dove Ninetta lavora — è un luogo reale. Il Broletto, la Contrada del Cappello, i portici della città: tutto nella poesia di Porta ha una collocazione precisa. Questo radicamento topografico non è decorativo; è parte integrante del realismo che distingue la sua scrittura dalla poesia aulica contemporanea.

Non mancano i riferimenti alla trasformazione urbanistica e politica che Milano stava vivendo. L'arrivo dei francesi, il periodo napoleonico con le sue promesse di modernità, e poi il ritorno degli austriaci con la Restaurazione: tutto questo filtra attraverso la voce dei personaggi popolari, che vivono i grandi cambiamenti storici come fenomeni incomprensibili che piombano dall'alto sulle loro esistenze.

Il rapporto con Manzoni e la cultura romantica

Porta fu contemporaneo di Alessandro Manzoni e i due si frequentarono, condividendo ambienti intellettuali comuni. Il confronto tra i due è illuminante: entrambi si interessavano alla lingua parlata dal popolo, entrambi avevano a cuore la rappresentazione realistica della società. Ma le strade che scelsero furono radicalmente diverse. Manzoni optò per un italiano accessibile e nazionale; Porta rimase fedele al dialetto, convinto che quella fosse l'unica lingua capace di restituire la verità della sua Milano.

Nel dibattito romantico sull'identità culturale italiana, Porta occupò una posizione particolare. Non era un nazionalista nel senso pieno del termine, ma aveva una consapevolezza acutissima dell'identità locale milanese. Il dialetto era per lui insieme strumento letterario e manifesto culturale.

La critica letteraria successiva lo ha spesso collocato in una posizione subordinata rispetto ai grandi nomi del romanticismo italiano. In realtà la sua influenza è stata notevole, sia sulla letteratura dialettale lombarda che, più in generale, sul realismo letterario italiano.

Una voce che non ha smesso di parlare

Porta morì a quarantasei anni, lasciando un'opera relativamente contenuta in termini di volumi ma di densità straordinaria. I suoi testi sono stati studiati, antologizzati, messi in scena. Alcune sue espressioni sono entrate nel repertorio della milanesità colta, citate ancora oggi come si citano i classici.

Ciò che rende ancora attuale la sua poesia non è la nostalgia per un mondo perduto, ma la precisione con cui ha descritto certi meccanismi della convivenza urbana che — cambiate le scenografie — non sembrano poi così lontani. L'ipocrisia dei potenti, la resistenza ironica dei deboli, la capacità di una città di contenere al suo interno mondi completamente separati: sono temi che un lettore contemporaneo riconosce senza difficoltà.

Riscoprire Carlo Porta significa riscoprire uno strato profondo della storia culturale milanese, quella che non passa per i palazzi e le commissioni ufficiali ma per le voci dei vicoli, dei mercati, delle osterie. Una storia fatta di persone comuni, raccontata da qualcuno che le aveva guardate davvero.

C'è una piazza a Milano dove il tempo sembra essersi fermato su tre giorni di marzo del 1848. Piazza Cinque Giornate, all'estremità del corso che porta lo stesso nome, ospita uno dei monumenti più intensi e meno celebrati della scultura italiana dell'Ottocento. Chi lo attraversa di fretta, magari scendendo dalla metropolitana, raramente si ferma a leggere la firma di chi lo ha concepito: Giuseppe Grandi, scultore varesino che a quell'opera sacrificò letteralmente la vita.

Le storie ed aneddoti sulla città di Milano si intrecciano spesso con figure che la città ha amato dopo averle trascurate. Grandi appartiene a pieno titolo a questa categoria: un artista che lavorò per quasi vent'anni a un monumento destinato a diventare un'icona, senza riuscire a vederlo completato e inaugurato. La sua vicenda è quella di un uomo che si consumò nell'ossessione di dare forma degna a uno degli episodi più gloriosi del Risorgimento italiano.

Un incarico che diventa una missione

Nato a Cremenaga, nel Varesotto, nel 1843, Giuseppe Grandi si formò tra l'Accademia di Brera e i soggiorni a Firenze, assorbendo quella tensione tra tradizione accademica e fermento scapigliato che caratterizzava il clima culturale milanese degli anni Sessanta e Settanta dell'Ottocento. Era parte di quella costellazione di artisti irregolari — pittori, scultori, poeti — che si raccoglievano intorno alla Scapigliatura, il movimento che a Milano sfidò le convenzioni borghesi con una vitalità caotica e spesso autodistruttiva.

Nel 1882, trent'anni dopo le Cinque Giornate, il Comune di Milano bandì un concorso per commemorare l'insurrezione del marzo 1848, quando i milanesi avevano cacciato in cinque giorni le truppe austriache del maresciallo Radetzky. Grandi presentò il suo progetto e lo vinse. Sembrava l'inizio di una consacrazione. Si rivelò invece l'inizio di un calvario.

Il monumento che Grandi aveva immaginato era qualcosa di radicalmente diverso dai celebrativi gruppi bronzei che affollavano le piazze italiane dell'epoca. Non un condottiero a cavallo, non un generale nell'atto della vittoria, ma una piramide tronca sormontata dalla Vittoria alata, con cinque figure femminili ai lati — le allegorie delle Giornate — e bassorilievi narrativi che raccontavano la battaglia. Una struttura complessa, stratificata, che richiedeva una padronanza tecnica e compositiva straordinaria. E tempi di lavorazione che nessun committente avrebbe voluto sentirsi citare.

Anni di lavoro, debiti e incomprensioni

Grandi si installò in uno studio a Milano e cominciò a lavorare con un'intensità che i contemporanei descrissero come febbrile. Il problema era che la complessità del progetto cresceva man mano che lo scultore ne approfondiva l'elaborazione. I bozzetti si moltiplicavano, le figure venivano rifatte, i dettagli dei bassorilievi richiedevano studi separati. Il tutto in un'epoca in cui la fusione in bronzo di grandi opere richiedeva collaborazioni artigianali complesse e risorse economiche considerevoli.

Il Comune stanziò i fondi, ma i rapporti tra l'artista e la committenza divennero progressivamente tesi. I ritardi si accumulavano. Le proroghe si susseguivano. Grandi, che aveva un carattere schivo e poco incline alle mediazioni politiche, non era il tipo adatto a gestire le relazioni pubbliche che un incarico del genere richiedeva. Preferiva tornare allo studio, rifare un braccio, rimodellare un panneggio, trovare nella materia la risposta alle domande che il progetto continuava a porgli.

Economicamente la situazione era difficile. Lo scultore aveva subordinato tutto all'opera, trascurando le commissioni minori che avrebbero potuto garantirgli una stabilità. Gli anni passavano e il monumento, pur prendendo forma, non arrivava mai a un punto che Grandi considerasse definitivo. Era la perfezione a perseguitarlo, quella tendenza a non considerare mai concluso un lavoro che accomuna molti artisti scapigliati della sua generazione.

La morte prima dell'inaugurazione

Nel 1894, con l'opera in stato avanzato ma non ancora ultimata, Giuseppe Grandi morì. Aveva cinquantuno anni. Le cause ufficiali rimandano a un fisico logorato da anni di lavoro in condizioni difficili, tra gli sbalzi di temperatura degli studi di fusione e la tensione nervosa di chi porta avanti un progetto che sente sfuggirgli dalle mani.

L'inaugurazione avvenne il 18 marzo 1895, nel quarantasettesimo anniversario delle Cinque Giornate. Grandi non c'era. L'opera che aveva dominato gli ultimi dodici anni della sua vita veniva finalmente mostrata alla città senza di lui. La folla accorse numerosa, la cerimonia fu solenne, la stampa riconobbe la qualità eccezionale del monumento. Una delle note più acute la scrisse lo stesso Filippo Turati, che rilevò come quella scultura avesse superato la retorica celebrativa per toccare qualcosa di più vero e più doloroso.

Ciò che colpisce ancora oggi, guardando il monumento in piazza Cinque Giornate, è proprio questa qualità: le figure femminili di Grandi non trionfano, portano il peso. Le allegorie delle Giornate hanno nei volti e nelle posture qualcosa di grave, quasi di luttuoso, che stona deliberatamente con il genere celebrativo a cui dovrebbero appartenere. È la firma inconsapevole di un uomo che sapeva cosa significasse sacrificare tutto a una causa.

Un'eredità riconosciuta in ritardo

La fortuna critica di Grandi seguì il percorso tipico di molti artisti della Scapigliatura: incomprensione in vita, rivalutazione postuma, poi una seconda dimenticanza nel corso del Novecento, infine una riscoperta lenta e ancora incompleta. I manuali di storia dell'arte gli riservano spazi generalmente ridotti rispetto al suo effettivo contributo, e il suo nome circola più facilmente tra gli specialisti dell'Ottocento italiano che nel grande pubblico.

Eppure il Monumento alle Cinque Giornate è lì, in una delle piazze più frequentate di Milano, a ricordare non solo l'insurrezione del 1848 ma anche la storia di chi quella memoria ha voluto custodire con un'intransigenza che gli costò tutto. Milano ha il vizio di consumare i suoi figli adottivi — e Grandi, pur varesino di nascita, era milanese per formazione, per frequentazioni, per ambizioni — senza rendersi sempre conto di quanto li stia logorando.

Oggi, quando il dibattito sul patrimonio scultoreo ottocentesco cittadino torna periodicamente di attualità, il monumento di Grandi viene citato tra i capolavori da tutelare e valorizzare. Forse è il momento di ricordare anche l'uomo che lo ha creato, con la stessa ostinazione con cui lui cercò di fissare nel bronzo l'anima di cinque giorni che cambiarono la storia di una città.