Nelle storie ed aneddoti sulla città di Milano che riguardano l'arte, il nome di Gaetano Previati compare spesso in modo obliquo, quasi sotterraneo, come se la sua importanza fosse inversamente proporzionale alla sua notorietà pubblica. Eppure questo pittore ferrarese d'adozione milanese fu uno degli artisti più radicali e anticipatori che abbiano mai lavorato all'ombra del Duomo, capace di trasformare la tela in un campo di forze luminose e spirituali in un'epoca in cui il verismo dominava ancora il gusto ufficiale.

Previati arrivò a Milano da Ferrara nella seconda metà dell'Ottocento, e la città lo accolse con quella miscela di stimoli intellettuali, fermenti culturali e resistenze accademiche che ha sempre caratterizzato il suo rapporto con l'innovazione. Qui frequentò l'Accademia di Brera, qui strinse i legami che avrebbero definito la sua carriera, e qui elaborò un linguaggio pittorico che non aveva precedenti nell'ambiente italiano. Milano era allora una città in piena trasformazione industriale, e quella tensione tra modernità materiale e ricerca spirituale si riflette con sorprendente coerenza nell'intera opera di Previati.

Un pittore fuori tempo: il simbolismo in una città in corsa

Negli ultimi decenni dell'Ottocento, mentre la borghesia milanese richiedeva ritratti celebrativi e vedute rassicuranti, Previati lavorava su tutt'altro. Le sue prime opere importanti mostrano già un'inquietudine compositiva insolita, un interesse per la luce non come elemento descrittivo ma come sostanza emotiva. La svolta arrivò con il contatto con le correnti simboliste europee, soprattutto francesi e belghe, e con la scoperta delle teorie sul colore che stavano rivoluzionando la pittura d'oltralpe.

Il quadro che lo rese celebre e al tempo stesso controverso fu Maternità, presentato alla Prima Triennale di Milano nel 1891. La tela mostra una Madonna che allatta il Bambino circondata da angeli, ma la trattazione è tutt'altro che convenzionale: le figure sembrano dissolversi in filamenti di luce, i contorni si sfrangiano, la materia pittorica diventa quasi immateriale. La critica si spaccò. Parte dell'ambiente artistico milanese gridò allo scandalo, accusando Previati di incompetenza tecnica. Altri, tra cui il critico Vittore Grubicy de Dragon, riconobbero immediatamente la portata della ricerca.

Grubicy fu figura decisiva in questa storia. Mercante d'arte, critico e pittore egli stesso, fu il principale sostenitore del divisionismo italiano e il tramite tra le avanguardie europee e la scena milanese. Fu lui a incoraggiare Previati a sistematizzare la propria tecnica, e fu anche grazie a questo sodalizio che il pittore elaborò il metodo che avrebbe poi teorizzato in due trattati: La tecnica della pittura e Della pittura: il colore.

Il divisionismo come strumento dell'invisibile

Previati fu divisionista, ma in modo del tutto personale. A differenza di Giovanni Segantini, che usava la tecnica dei filamenti di colore per rendere la luce alpina con precisione quasi scientifica, o di Giuseppe Pellizza da Volpedo, che la metteva al servizio di un messaggio sociale, Previati la piegò verso l'onirico e il visionario. Le sue pennellate si allungano in fibre quasi organiche, creano superfici vibranti che sembrano animate da una forza interiore.

Le sue tele più ambiziose — Il carro del sole, Paolo e Francesca, La danza delle ore, Il sogno — appartengono a un immaginario simbolista pienamente europeo, ma con un'intensità espressiva che va oltre il decorativismo di molta pittura simbolista coeva. C'è in Previati una tensione genuina tra forma e dissoluzione, tra figura e luce, che anticipa soluzioni che l'Espressionismo tedesco e il primo Astrattismo avrebbero sviluppato nei decenni successivi.

Non è un caso che i futuristi milanesi lo considerassero un maestro. Umberto Boccioni, Carlo Carrà e i loro compagni videro nelle opere di Previati qualcosa che andava oltre la pittura impressionista e divisionista ortodossa: la rappresentazione del movimento, dell'energia, della luce come materia in perpetuo divenire. Nel Manifesto dei pittori futuristi del 1910 lo citarono esplicitamente come uno dei pochi italiani capaci di aver indicato una direzione nuova. Era un riconoscimento straordinario, anche se Previati era già anziano e la sua stagione più creativa era alle spalle.

Milano, la Scapigliatura e il contesto di una città che cambiava

Per capire Previati bisogna tenere presente il contesto in cui maturò. La Milano di fine Ottocento non era solo la capitale economica d'Italia in ascesa: era anche una città dove la Scapigliatura aveva lasciato un segno profondo nella cultura artistica e letteraria. Quel movimento — bohémien, antiaccademico, aperto alle influenze nordeuropee — aveva creato un clima di sperimentazione che rese possibile la ricezione di idee nuove. Previati non fu scapigliato in senso stretto, ma respirò quell'aria, frequentò quegli ambienti, e ne assorbì l'insofferenza per le convenzioni.

Le storie ed aneddoti sulla città di Milano legate all'arte di questo periodo raccontano di caffè in cui pittori, letterati e musicisti si riunivano per discutere di Wagner e di Baudelaire, di gallerie che rischiavano opere impopolari, di polemiche sulle pagine dei giornali cittadini che oggi farebbero sorridere per la loro veemenza. In quel fermento, Previati era una figura rispettata ma difficile da collocare: troppo spirituale per i positivisti, troppo tecnico per i puramente istintivi, troppo italiano per i cosmopoliti, troppo europeo per i tradizionalisti.

L'eredità dimenticata e il lento ritorno

Dopo la morte, avvenuta a Lavagna nel 1920, Previati scivolò rapidamente in una zona d'ombra della storia dell'arte italiana. Il Futurismo, che pure lo aveva omaggiato, aveva già bruciato le sue energie principali. Il Novecento pittorico, promosso da Margherita Sarfatti, puntava su valori esattamente opposti: solidità, classicismo, peso. La pittura luminosa e quasi incorporea di Previati non aveva posto in quel clima.

La riscoperta è stata lenta e non ancora del tutto compiuta. Alcune mostre monografiche, studi accademici e la rivalutazione più generale del Simbolismo europeo hanno restituito a Previati la giusta collocazione. Le sue opere si trovano oggi in musei importanti — la Galleria d'Arte Moderna di Milano, la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, musei di Ferrara e di altre città — ma la sua notorietà presso il grande pubblico resta inferiore a quella che merita.

Rimane, nella vicenda di questo pittore, qualcosa di emblematicamente milanese: la capacità di produrre idee che anticipano il futuro senza essere pienamente riconosciuti nel presente, lavorando in una città che guarda avanti ma che spesso dimentica in fretta chi ha contribuito a indicarle la strada.

Nella Milano di fine Ottocento, tra il profumo dei caffè letterari di Galleria e i salotti ovattati dei palazzi borghesi del centro, circolavano figure che oggi i libri di storia della letteratura ignorano quasi del tutto. Giannino Antona Traversi era una di queste: drammaturgo prolifico, polemista brillante, frequentatore assiduo di quei circoli intellettuali dove si decidevano i gusti e le mode culturali della città. Un nome che alle generazioni successive non dice quasi nulla, eppure nel suo tempo fu tutt'altro che marginale.

Milano, tra il 1880 e i primissimi anni del Novecento, era una capitale culturale a pieno titolo. L'editoria, il teatro, la stampa periodica vivevano una stagione di straordinaria vivacità. In questo contesto, i salotti letterari non erano un semplice passatempo mondano: erano luoghi dove si formavano reputazioni, dove si negoziavano collaborazioni, dove un autore poteva conquistarsi la visibilità necessaria per portare i propri testi sui palcoscenici o sulle pagine delle riviste più lette. Antona Traversi capì perfettamente questa logica e ne fece il proprio habitat naturale.

Un drammaturgo nel pieno della scena milanese

Nato a Milano nel 1860, Giannino Antona Traversi appartiene a quella generazione di intellettuali italiani cresciuta nell'ombra lunga del Risorgimento e affacciata su un'Italia unita che cercava ancora una propria identità culturale. Si avvicinò presto al teatro, che nella Milano dell'epoca godeva di un prestigio sociale e artistico considerevole. Il Teatro Manzoni, il Carcano, la Scala per la prosa d'occasione: erano le istituzioni attorno a cui ruotava la vita intellettuale cittadina.

La sua produzione drammaturgica fu copiosa, forse eccessivamente. Scrisse commedie di costume, drammi borghesi, testi che riflettevano le tensioni e le ipocrisie di una classe media in rapida ascesa. Il teatro che praticava era figlio del naturalismo europeo, influenzato dall'eco delle grandi discussioni su Zola e sui veristi italiani, ma filtrato attraverso una sensibilità più attenta all'intrattenimento e alla piacevolezza scenica che alla denuncia sociale. Non era Verga, non era Capuana: era qualcosa di più leggero, più adatto a un pubblico che voleva riconoscersi sul palco senza essere troppo scomodo.

Proprio questa sua caratteristica — la capacità di essere gradevole senza essere banale, provocatorio senza essere scandaloso — lo rendeva un ospite ideale nei salotti dell'alta borghesia milanese.

I salotti letterari: geografia di un potere culturale

Parlare dei salotti letterari milanesi di fine Ottocento significa parlare di un fenomeno che intrecciava mondanità e produzione intellettuale in modo quasi inestricabile. Non erano tutti uguali: alcuni erano rigorosamente letterari, altri mescolavano arte, musica e politica, altri ancora erano soprattutto occasioni di rappresentazione sociale in cui la cultura faceva da sfondo elegante.

Tra le storie ed aneddoti sulla città di Milano di quell'epoca, quelli che riguardano questi circoli riservati sono tra i più affascinanti. Si racconta di serate in cui poeti e romanzieri leggevano le proprie opere ancora inedite davanti a platee di poche decine di persone, e quell'ascolto privilegiato poteva valere quanto una recensione sul "Corriere della Sera". Si racconta di dispute vivacissime su questioni estetiche che sembravano minuzie e invece definivano schieramenti duraturi. Antona Traversi era uno di quelli che in quelle dispute sapeva tenere il campo, con una dialettica affilata e una cultura letteraria genuina.

I salotti più frequentati erano spesso ospitati da donne di cultura — mogli o vedove della grande borghesia imprenditoriale milanese — che esercitavano un ruolo di mediazione e promozione culturale raramente riconosciuto dalla storiografia ufficiale. Attraverso la loro gestione degli inviti e delle conversazioni, orientavano tendenze e costruivano o distruggevano reputazioni letterarie.

Tra polemica e oblio

Antona Traversi non fu un uomo schivo. La sua presenza nei salotti era spesso accompagnata da prese di posizione nette, da polemiche con altri autori, da giudizi pronunciati con quella sicurezza che i contemporanei talvolta ammirarono e talvolta trovarono irritante. Ebbe scambi accesi con esponenti della Scapigliatura milanese, movimento con cui condivideva certi ambienti ma non certo la vocazione bohémien. La Scapigliatura aveva qualcosa di programmaticamente irregolare, di deliberatamente fuori dagli schemi; Antona Traversi era invece un uomo di mondo nel senso più classico del termine, attento alla propria posizione e alla propria immagine.

Questa tensione tra integrazione nei circuiti ufficiali della cultura e desiderio di distinguersi è forse una delle chiavi per capire perché la sua opera sia scivolata nell'oblio con tanta rapidità. Non abbastanza sovversivo da diventare un'icona alternativa, non abbastanza monumentale da sopravvivere nel canone. Un destino condiviso con molti protagonisti della vita culturale italiana di quel periodo, figure che animarono dibattiti vivissimi e che poi le generazioni successive trovarono troppo legate al proprio momento storico per farne ancora qualcosa.

Una Milano che non c'è più

Ricordare Giannino Antona Traversi significa anche ricostruire una Milano che non esiste più se non nella memoria dei suoi palazzi e delle sue istituzioni culturali. Una città in cui il teatro era ancora il principale spazio di elaborazione collettiva dell'immaginario borghese, in cui un salotto poteva fare la fortuna di uno scrittore, in cui la chiacchiera letteraria era una forma di potere vero.

Le storie ed aneddoti sulla città di Milano che riguardano quel periodo hanno il fascino particolare di un mondo chiuso, autoreferenziale, ma straordinariamente vitale. I nomi che emergono da quelle reti di relazioni — oltre ad Antona Traversi, pensiamo a Gerolamo Rovetta, a Paolo Ferrari, a figure meno note ma ugualmente attive — compongono un affresco di una borghesia colta che stava cercando di darsi una propria estetica e una propria voce.

Antona Traversi morì nel 1946, sopravvivendo di quasi mezzo secolo al mondo culturale che lo aveva formato e che lui aveva contribuito a costruire. In quegli ultimi decenni, il teatro italiano era cambiato radicalmente, i salotti letterari ottocenteschi erano un ricordo sbiadito, e il suo nome aveva già cominciato il lungo cammino verso la dimenticanza.

Eppure rileggere le sue commedie, quando se ne trova ancora qualche copia nelle biblioteche storiche milanesi, significa ritrovare il ritmo di conversazioni reali, di arguzie genuine, di un'epoca che aveva i propri vizi e le proprie virtù. Non un grande autore, forse, ma un testimone fedele e intelligente di una Milano irripetibile.

C'è una piazza a Milano dove il tempo sembra essersi fermato su tre giorni di marzo del 1848. Piazza Cinque Giornate, all'estremità del corso che porta lo stesso nome, ospita uno dei monumenti più intensi e meno celebrati della scultura italiana dell'Ottocento. Chi lo attraversa di fretta, magari scendendo dalla metropolitana, raramente si ferma a leggere la firma di chi lo ha concepito: Giuseppe Grandi, scultore varesino che a quell'opera sacrificò letteralmente la vita.

Le storie ed aneddoti sulla città di Milano si intrecciano spesso con figure che la città ha amato dopo averle trascurate. Grandi appartiene a pieno titolo a questa categoria: un artista che lavorò per quasi vent'anni a un monumento destinato a diventare un'icona, senza riuscire a vederlo completato e inaugurato. La sua vicenda è quella di un uomo che si consumò nell'ossessione di dare forma degna a uno degli episodi più gloriosi del Risorgimento italiano.

Un incarico che diventa una missione

Nato a Cremenaga, nel Varesotto, nel 1843, Giuseppe Grandi si formò tra l'Accademia di Brera e i soggiorni a Firenze, assorbendo quella tensione tra tradizione accademica e fermento scapigliato che caratterizzava il clima culturale milanese degli anni Sessanta e Settanta dell'Ottocento. Era parte di quella costellazione di artisti irregolari — pittori, scultori, poeti — che si raccoglievano intorno alla Scapigliatura, il movimento che a Milano sfidò le convenzioni borghesi con una vitalità caotica e spesso autodistruttiva.

Nel 1882, trent'anni dopo le Cinque Giornate, il Comune di Milano bandì un concorso per commemorare l'insurrezione del marzo 1848, quando i milanesi avevano cacciato in cinque giorni le truppe austriache del maresciallo Radetzky. Grandi presentò il suo progetto e lo vinse. Sembrava l'inizio di una consacrazione. Si rivelò invece l'inizio di un calvario.

Il monumento che Grandi aveva immaginato era qualcosa di radicalmente diverso dai celebrativi gruppi bronzei che affollavano le piazze italiane dell'epoca. Non un condottiero a cavallo, non un generale nell'atto della vittoria, ma una piramide tronca sormontata dalla Vittoria alata, con cinque figure femminili ai lati — le allegorie delle Giornate — e bassorilievi narrativi che raccontavano la battaglia. Una struttura complessa, stratificata, che richiedeva una padronanza tecnica e compositiva straordinaria. E tempi di lavorazione che nessun committente avrebbe voluto sentirsi citare.

Anni di lavoro, debiti e incomprensioni

Grandi si installò in uno studio a Milano e cominciò a lavorare con un'intensità che i contemporanei descrissero come febbrile. Il problema era che la complessità del progetto cresceva man mano che lo scultore ne approfondiva l'elaborazione. I bozzetti si moltiplicavano, le figure venivano rifatte, i dettagli dei bassorilievi richiedevano studi separati. Il tutto in un'epoca in cui la fusione in bronzo di grandi opere richiedeva collaborazioni artigianali complesse e risorse economiche considerevoli.

Il Comune stanziò i fondi, ma i rapporti tra l'artista e la committenza divennero progressivamente tesi. I ritardi si accumulavano. Le proroghe si susseguivano. Grandi, che aveva un carattere schivo e poco incline alle mediazioni politiche, non era il tipo adatto a gestire le relazioni pubbliche che un incarico del genere richiedeva. Preferiva tornare allo studio, rifare un braccio, rimodellare un panneggio, trovare nella materia la risposta alle domande che il progetto continuava a porgli.

Economicamente la situazione era difficile. Lo scultore aveva subordinato tutto all'opera, trascurando le commissioni minori che avrebbero potuto garantirgli una stabilità. Gli anni passavano e il monumento, pur prendendo forma, non arrivava mai a un punto che Grandi considerasse definitivo. Era la perfezione a perseguitarlo, quella tendenza a non considerare mai concluso un lavoro che accomuna molti artisti scapigliati della sua generazione.

La morte prima dell'inaugurazione

Nel 1894, con l'opera in stato avanzato ma non ancora ultimata, Giuseppe Grandi morì. Aveva cinquantuno anni. Le cause ufficiali rimandano a un fisico logorato da anni di lavoro in condizioni difficili, tra gli sbalzi di temperatura degli studi di fusione e la tensione nervosa di chi porta avanti un progetto che sente sfuggirgli dalle mani.

L'inaugurazione avvenne il 18 marzo 1895, nel quarantasettesimo anniversario delle Cinque Giornate. Grandi non c'era. L'opera che aveva dominato gli ultimi dodici anni della sua vita veniva finalmente mostrata alla città senza di lui. La folla accorse numerosa, la cerimonia fu solenne, la stampa riconobbe la qualità eccezionale del monumento. Una delle note più acute la scrisse lo stesso Filippo Turati, che rilevò come quella scultura avesse superato la retorica celebrativa per toccare qualcosa di più vero e più doloroso.

Ciò che colpisce ancora oggi, guardando il monumento in piazza Cinque Giornate, è proprio questa qualità: le figure femminili di Grandi non trionfano, portano il peso. Le allegorie delle Giornate hanno nei volti e nelle posture qualcosa di grave, quasi di luttuoso, che stona deliberatamente con il genere celebrativo a cui dovrebbero appartenere. È la firma inconsapevole di un uomo che sapeva cosa significasse sacrificare tutto a una causa.

Un'eredità riconosciuta in ritardo

La fortuna critica di Grandi seguì il percorso tipico di molti artisti della Scapigliatura: incomprensione in vita, rivalutazione postuma, poi una seconda dimenticanza nel corso del Novecento, infine una riscoperta lenta e ancora incompleta. I manuali di storia dell'arte gli riservano spazi generalmente ridotti rispetto al suo effettivo contributo, e il suo nome circola più facilmente tra gli specialisti dell'Ottocento italiano che nel grande pubblico.

Eppure il Monumento alle Cinque Giornate è lì, in una delle piazze più frequentate di Milano, a ricordare non solo l'insurrezione del 1848 ma anche la storia di chi quella memoria ha voluto custodire con un'intransigenza che gli costò tutto. Milano ha il vizio di consumare i suoi figli adottivi — e Grandi, pur varesino di nascita, era milanese per formazione, per frequentazioni, per ambizioni — senza rendersi sempre conto di quanto li stia logorando.

Oggi, quando il dibattito sul patrimonio scultoreo ottocentesco cittadino torna periodicamente di attualità, il monumento di Grandi viene citato tra i capolavori da tutelare e valorizzare. Forse è il momento di ricordare anche l'uomo che lo ha creato, con la stessa ostinazione con cui lui cercò di fissare nel bronzo l'anima di cinque giorni che cambiarono la storia di una città.